Kriminalistički, detektivski i triler film

Treba postaviti pitanje zašto se uopšte javlja potreba za detektiranjem. Jedan od razloga je moguće pronalaženje fotogeničnosti i fonografičnosti filma. Film je vrlo jasan u predočenjima fizičke realnosti što znači da ako tim svojim svojstvom nudi vrlo mnogo, onda, istovremeno, nudi i vrlo malo. Ustvari, upravo zato što se nekome daje razloga da ga shvata i kao anologna pojavne realnosti; on u sebi nosi i stanovitu „deficijentnost“ kao posledicu tog svojstva, tačnije, fasada realnosti, uprkos svojoj kompaktnosti, nije ništa do amfornog skupa bića, skupa u kojem akcidentalno itekako zna prikrivati srž stvari.

U masi filmova relacija vidljivo-nevidljivo jedna je od osnovnih definicija njihovih stilova. Ta relacija širi se na daljinu, na relaciju poznato-nepoznato, znano-neznano, kako god hoćemo. Vrlo često, obe relacije spajaju se u onoj koja se odnosi na lik u filmu, ustvari, na relaciju spoljašno-unutrašnje: dok su slikarstvo i književnost već početkom prošlog veka počeli uništavati tu distancu (kubizam, nadrealizam, „tok svesti“), u filmu ona kao da je ponovo oživela, dobijajući snagu najatrkativnijih opozocijskih komponenata dela. Znanje-neznanje o nečem postalo je osnovom zapleta mnogih filmova, neko tajno kretanje njihove radnje, a sve ovo poslednje i osnovnim kvalifikativnim mnogih žanrova.

Detektovanje je sadržaj postojećeg života pa ono može „ulaziti“ u film kao „stvar po sebi“, dakle, može se pojavljivati kroz filmske prikaze stvarnosnih detekcija – konkretnih događanja koja u ovom veku možda i presudno određuju čovekovo gledanje na stvari.

Argument detekcije može da se i odnosi na prirodu percepcije uopšte, posebno na shvatanje i precepciju umetničkog medija ili kao anticipaciju i hipotezu u interpretaciji kojih se ne može mimoići i pomisao o stanovitom upravo detekcijom napora što je vezan uz taj kompleks. Detektiranje može biti dominantno svojstveno za neke vrste filmova, ali, ako je po nečemu inherentno filmu, onda bi moralo imati i karatker metode koja nije „osuđena“ da pripada tek samo nekoj vrsti filma.

Jer, detektira se nešto što predstavlja nekakvu nepoznanicu, nešto što nije poznato, što se ne zna a želi se otkriti, što je nekakva, pa da uprostimo, tajna. Pod tim, svakako, ne podrazumevamo ishod događaja u filmu, jer je ishod zapleta, rasplet, nužna nepoznanica mnogih filmova i velike većine žanrova, naročito neholivudskih. Tako, čak i u filmovima zasnovanim na najjednostavnijem holivudskom klišeu uvek postoje barem dve mogućnosti finalnog rezultata događanja (popularnim rečima, sretan ili nesretan završetak).

Ustvari, tu se podrazumeva ona vrsta nepoznanice koja kontinuirano dominira zanimanjem gledaoca, dakle, nepoznanice kao stalne alternative. Tu spadaju mnogi žanrovi igranog filma, u prvom redu kriminalistički, posebno detektivski filmovi i trileri, zatim njihova podvrsta sudska drama, pa na dodirni žanr špijunskog filma, pa na sve ono što se u nepreciznim kvalifikacijama ponekada naziva „suspense“ filma ili „misterij“. Toj vrsti filmova konvergiraju i brojni sa područja naučne fantastike, fantastike i filmova strave i užasa. No, među svim tim filmovima lako je naći dodirne tačke.

U svrhu efikasnosti, sve se može razdvojiti na šest klasičnih pitanja detektivskog filma, a i romana:

1. Ko (je nešto počinio)
2. Šta (šta je ustvari učinjeno i šta se događa)
3. Zašto (koji je motiv, razlog zločina, čudovišnog ponašanja)
4. Kako (se nešto učinilo)
5. Kada
6. Gde (je neko od osumnjičenih bio u trenutku zločina)

Najjednostavniji primer nekog filma je početak sa prizorom u kojem kamera otkriva ubijenog čoveka. Ako tako počinje film, to znači da su se svi „ko“, „šta“... dogodili pre tog prvog kadra. Svi oni „zašto“, „kako“, „kada“ i „gde“, koji nisu bili prisutni tada u vremenu i prostoru na kraju se odjednom slažu u onome „ko“, i dok se u detektivskom romanu čitalac može vraćati na neke prethodne stranice i sam polgano pribirati indicije i argumente, u filmu to ne može. Ako je još, ponovimo, fabula daleka prošlost i nevidljivi prostor filma, onda u takvom mediju i najgori krivac, otkriven na kraju filma, deluje pomalo nedužno.

I šta je onda triler? Ako je detektivski film ono delo u kojem se postupku detekcije otkriva njegova fabula, onda je triler delo u kojem je „vremenska distanca“ između fabule i sižeja znatno manja, ponekad gotovo i neznatna.

Naima, triler je, ustvari, roman ili film „pretnje“. U filmovima Hitchocka – delikt, se ne zbiva na početku dela, nego njemu doslovno teži, i to u atmosferi rastuće pretnje, ugroženosti kojoj je izložen junak. Taj junak takođe sebi postavlja sva ili neka od naznačenih šest „klasičnih“ pitanja, ali odgovori na njih, barem oni bitni, nisu se dogodili u predistoriji filma, već se oni naslućuju da će i budućnost njemu postaviti još neka neslućena ali egzistencijalno presudna pitanja. Drugim rečima, dok se ravnoteža prikazanog univerzuma u detektivskom filmu narušila u samom njegovom početku, ona se u trileru postupno narušava, čineći, za razliku od detektiva iz klasičnog detektivskog filma, junakovu „vrtoglavicu“ po njega sve pogubnijom.